Fra uskyld til pervers overdrivelse

Kunst

«Murakami By Murakami»

Astrup Fearnley-museet

Til 14. mai

Murakami har gjort akkurat det Høyre og kulturminister Linda Hofstad Helleland vil at kunstnere skal gjøre: Tjene store penger på kunsten sin. Det er slike kunstnere de vil ha. Tanken var i hvert fall ikke langt unna da kulturministeren denne uken takket hjemfylket ved å plassere Kulturrådets kontor for kreative næringer, «Kreativt Norge», i Trondheim. Det skjedde mot fagmiljøets råd, som ønsket kontoret plassert i Bergen. Hun er ikke den første statsråden som har gitt en slik «gavepakke» til hjemfylket. Tidligere samferdselsminister Kjell Opseth ble spesielt kjent for det, men også Trond Giske (begge AP) og Victor Norman (Høyre) har fått sine navn knyttet til slike distriktspolitiske plasseringer.

Regjeringen prioriterer å bruke millioner på å opprette et kontor som skal «arbeide for å styrke kunnskapen om verdiskapingspotensialet i kunst og kreativ næring, og gi muligheter for økte kunstneriske inntekter.» Det er ikke mange som har forstått vitsen med dette kontoret, og det hadde antagelig vært mye mer fornuftig å kanalisere summen på syv millioner kroner, som det vil koste å etablere kontoret, direkte til kunstnerisk produksjon. På toppen kan du legge til de millionene Oslo, Drammen, Kristiansand, Stavanger, Bergen og Tromsø brukte på å gjøre sine hoser grønne hos Kulturdepartementet. Trondheims utgifter kan vi vel ikke regne inn, siden de vant «konkurransen», som altså – i følge kritikerne – ikke var en reell konkurranse.

Denne omveien om Høyre og Hellelands symbolpolitikk har sin grunn. For innen billedkunstfeltet er Takashi Murakami (født 1962) kroneksemplet på hvor vellykket en kunstner kan bli rent kommersielt. Men han er unntaket som bekrefter regelen. Her hjemme er Edvard Munch det innlysende eksemplet på en billedkunstner som blir utnyttet kommersielt. Men han har jo vært død i 73 år. Blant nålevende, norske kunstnere har Bjarne Melgaard forsøkt seg på spinoff-produkter som action-man-dukker og pledd, men hvor vellykket det har vært er et åpent spørsmål. Og så har Marianne Aulie (hvis vi kan kalle henne kunstner, da) solgt plakater gjennom interiørkjeden Bohus. Ellers er det ikke mye å vise til, bortsett fra noen krus her og noen postkort der. Pluss noen flasker med hovedsakelig dårlig vin, da. Men skal vi tro kulturministeren er potensialet stort. Nå er jo kunst også varer på et marked, og det er jo kunstproduksjonen som er kunstnerens viktigste arbeidsoppgave. Men mulighetene er mange. Jeg kan – for eksempel – levende se for meg Unni Askeland lansere sin spesialdesignede, fiolette dildo. Det må jo bli en suksess!

Det nye «Kreativt Norge»-kontoret kan jo bruke Murakami som eksempel på hvordan ting skal gjøres: Han har 220 mennesker ansatt, mange i kunstnerisk produksjon, men en stor del av dem jobber i selskapet som produserer «merchandise», eller spinoff-produkter av kunsten. Selv om kunsten hans er omsatt for millionbeløp på auksjoner, skal han tjene mer på de kommersielle produktene enn på den kunstneriske produksjonen. Spørsmålet er hvilken betydning dette har for kunsten hans? Det skal vi se litt nærmere på i denne anmeldelsen.

Sentralt i merkevareuniverset Murakami finner vi den Mikke Mus-lignende figuren Mr. Dob. Med sitt runde ansikt og store ører har den atskillig sjarm, men etter hvert er den laget i så mange varianter at den har mistet sin symbolkraft. Murakami har vært klar på at han laget den som en reaksjon på konsumsamfunnet, og med sitt uskyldige utseende kan den fungere som en påminnelse om hvor hul denne kulturen – som alle er en del av i større eller mindre grad – er. Men når selve figuren blir et kommersielt objekt som gjenbrukes i så mange former at den opprinnelige meningen forsvinner, ja da forsvinner også kunstens sprengkraft. Murakami er så vellykket rent kommersielt at kunsten hans mister sin egenverdi.

Når det blir vanskelig å se skillet mellom kunstnerisk symbolkraft og kommersiell forflating er det alltid kunsten som taper. Andy Warhol er det store idolet i denne sammenhengen, men da han begynte å jobbe med konsumkulturens objekter på 1960-tallet var det gjengivelsen av objektene som var siktemålet. Warhols inntektskilde var produksjonen av kunstverk, ikke kommersielle spinoffeffekter. Murakami har fått mye oppmerksomhet for sitt samarbeid med luksusvaremerket Louis Vuitton (LV). Yayoi Kusama, som Henie Onstad åpnet utstilling med på denne tiden i fjor, samarbeidet også med LV, men i Murakamis tilfelle skapte det en etterspørselsstorm.

Flere kommentatorer har hevdet at Kusama kom bedre ut av samarbeidet med LV enn Murakami fordi hun brukte sitt eget, visuelle uttrykk på produktene. Murakami tilpasset seg i større grad til merkets visuelle identitet, og gjorde bare mindre inngrep. Murakamis første veske for LV, der hans bidrag begrenset seg til å fargesette selskapets signaturlogo, regnes som et ikon, og selges i dag for store summer i annenhåndsmarkedet. Den regnes som et like stort, kommersielt ikon som selskapets eget design. Da LV avsluttet forholdet til Murakami etter 13 år, i 2015, var det LVs lengstvarende samarbeid med en kunstner. Man kan trygt si at samarbeidet mellom Murakami og LV har vært toneangivende for den tilnærmingen mellom mote og kunst som vi har sett etter tusenårsskiftet.

Så langt er denne anmeldelsen et godt eksempel på at Murakamis omfavning av det kommersielle lett kan komme til å stå i veien for kunsten. Så hva er det Astrup Fearnley-museet viser? Dette er blitt en av museets bedre utstillinger fra de senere år. Den er et variert overflødighetshorn med en forførende visualitet. Men den avslører også hvor hult store deler av kunstnerskapet er.

Sentralt for formen på hans visuelle univers er «Superflat Manifest», som han skrev i 2001. Til denne utstillingen har museet laget rikelig med informasjon i omfattende veggtekster. Men selve manifestet har de ikke publisert, så her må publikum stole på museets beskrivelse. Manifestet identifiserer formale kvaliteter i tradisjonell, japansk kunst med flaten som den dominerende effekten. Mangelen på perspektiv er én ting, men manifestet tar også for seg en utflating i japansk kultur der en overdimensjonert inspirasjon fra amerikansk kultur representerer et sykdomstegn. Etter nederlaget i andre verdenskrig vokste det frem en redsel for alt som var kritisk, og japanerne utviklet en snillhetskultur der veldig mye er overdrevent søtt og barnslig. På den annen side har japansk kultur også en brutal side – tenk bare på samuraiene og selvmordsbomberne i krigens Kamikazefly. Problemet er at veien fra den ene ytterligheten til den andre er veldig kort. Denne polariseringen kommer til syne i Murakamis kunstneriske bruk av den søte Mr Dob-figuren, som plutselig fremstår som en fryktinngytende figur med sagbladtenner.

Det mest synlige eksemplet på denne omfavningen av alt som er «cute» finner vi i tre store skulpturer. De er inspirert av Hentai, japansk tegneseriepornografi, og fremstiller uskyldig utseende jenter (og gutter) med enorme bryster og rumper. Blikkene er tomme, mens de fysiske attributtene er grotesk overdimensjonert. Overdrivelsene er så perverse at det nesten – men bare nesten – blir komisk. Fra den erigerte penisen på skulpturen «My Lonesome Cowboy» sprutes sæden ut i en enorm bue hvis form henter inspirasjon fra klassiske tresnitt. Jeg opplever ingen kritisk distanse i denne delen av Murakamis produksjon, i det jeg oppfatter som en lettvint (men fascinerende) omgang med perverse overdrivelser. Skulpturene er ingen overdrivelse: Gjør du et Googlesøk på «Hentai» får du opp bilder av figurene som har inspirert hans «3m Girl». De er like overdimensjonerte i tegneseriene. Når det i rommet ved siden av skulpturene vises et filmprogram der den naive barnsligheten er et dominerende element blir parodien et faktum.

Den ukritiske omgangen med japansk kulturs søthetssyndrom har en smitteeffekt som gjør at jeg (til en viss grad) får vanskeligheter med å ta resten av det kunstneriske universet på alvor. Det er synd fordi det finnes flere interessante problemstillinger i de øvrige kunstverkene. Murakami er spesielt opptatt av buddhisme, og det ligger mange fascinerende trekk i de historiene som ligger bak maleriene. Spesielt fascinerende er maleriene av Arhater, et fenomen som jeg ikke har plass nok til å gå inn på her. Hans versjoner av Ensõ-sirkler er også flotte, men jeg opplever at bruken av hodeskaller som bakgrunn for det buddhistiske ornamentet er mer problematisk enn det tilfører mening.

Det beste med utstillingen er presentasjonen av tradisjonell keramikk og kunst fra Murakamis egen samling. I japansk kunst skilles det ikke mellom høy- og lavkultur, og tradisjonelle håndverksteknikker ansees som like verdifulle som billedkunst. Keramikken og antikke tusjmalerier oppnår enorme priser i samlermarkedet, men Murakamis interesse for denne kulturen dreier seg ikke om pris. Det finnes en sammenheng mellom det respektfulle aspektet ved japansk kultur og Murakamis Superflat-teori. Dette får videre en overføringsverdi til Murakamis arbeid for å fremme andre, oftest yngre kunstnere. Han driver galleriet KaiKai Kiki i Tokyo, og den mest interessante avdelingen i utstillingen er det kaotisk monterte rommet med unge, japanske samtidskunstnere fra galleriet.

Murakami er kjent for sine gigantiske maleriprosjekter. På Astrup Fearnley-museet vises to malerier som måler henholdsvis ti meter og nesten 30 meter, men det er ingen ting mot det 100 meter lange maleriet «500 Arhats». Gjennom sitt store produksjonsapparat kan han sette i gang slike gigantprosjekter. Det har gitt ham masse oppmerksomhet – i Vesten. For i Japan sliter han fortsatt med å bli akseptert. Det kan kanskje være fordi de har et nært forhold til de tingene Murakami tar opp i sin kunst, og at de ikke liker å bli konfrontert med det. Der ligger det en kunstnerisk sprengkraft som vi vanskelig forstår. I denne forskjellen opplever jeg at paradokset Murakami kommer til syne.